Encuestra sobre teatro posmoderno

[Publicado originalmente en GABRIELE, John, “El teatro español frente a la posmodernidad: una encuesta”, Gestos, 49, abril de 2010]

  1. ¿Qué entiendes por posmodernidad y cómo definirías el concepto?

La “posmodernidad” es la etiqueta que se viene poniendo a la tendencia hegemónica en el arte de las últimas décadas. Pero sucede que el arte de las últimas décadas se define sobre todo por huir de cualquier tendencia hegemónica, que es inmediatamente puesta bajo sospecha de coartar la libertad del artista. De modo que nos encontramos ante un nuevo latido del romanticismo, de la exaltación absoluta del yo y de la diferencia. Un latido largo que se ha extendido durante décadas y cuyos límites nadie acierta a atisbar. Y mientras esta larga sístole espera a su diástole, la cabra tira para el monte y los artistas se siguen haciendo álbumes de cromos -encuadernados por la crítica- en los que coleccionan a sus mitos, que esta vez no son modelos, ejemplos que nadie reconocería imitar, sino una especie de pioneros que abrieron caminos por los que empezar a transitar. Es decir, que el artista posmoderno es un manierista que se cree iconoclasta y aspira en secreto a ser un clásico del mañana.

  1. En tu opinión, ¿qué pretende el escritor posmoderno o la escritora posmoderna?

El escritor posmoderno, si es consciente de las contradicciones que he mencionado arriba y de todas las que caracterizan a nuestro tiempo, es un administrador de la realidad que utiliza la ironía como herramienta, y su habilidad consiste en bascular en la cuerda floja que separa el sacerdocio de lo trascendente del canturreo de la banalidad. Su campo de trabajo es, como siempre, la palabra, una palabra que dispara desconfianza, que ha sido utilizada por todas las ideologías, es decir, por todas las religiones, para engañarnos una y mil veces. Lo que toca es desarmarla y volverla a armar. Si el escritor posmoderno tiene una función social, esta es la de mostrar que la relación entre significante y significado nunca es revelada, sino convencional.

  1. Hablando específicamente del teatro, ¿qué elementos temáticos y formales tipifican un texto dramático posmoderno?

En la multiplicidad formal del teatro posmoderno sólo encuentro una brecha común que puede agruparlos a (casi) todos: una cierta o total apertura didascálica, es decir, una voluntaria imprecisión o supresión de indicaciones escénicas que acerca el texto dramático a su más pura condición de material de trabajo y lo aleja de su tradicional entidad de partitura. En realidad no es nada nuevo, si atendemos a los clásicos. En realidad, esta tendencia tiene tanto de opción puramente estética (si existe lo puramente estético) como de circunstancia pragmática. En la medida en que el autor dramático ha redefinido su puesto en la jerarquía de la escena, hoy dominada por el director, el sentido de cerrar en el papel una propuesta básica de puesta en escena deja de tener sentido: ¿para qué, si el único que lo llevará a escena seré yo mismo? ¿Para qué, si el director, si difiere del autor, está armado de bisturí, escalpelo y licencia para cortar? Aunque parezca lo contrario, la posición del autor dramático posmoderno es apasionante: aventar al mundo un texto lo suficientemente abierto de sentido para que pueda germinar en mil voces distintas.

En cuanto a lo temático, nos encontramos de nuevo ante una total diversidad, pero cabe decir que hay una atención mayor al desencanto frente a la esperanza, al cinismo frente a la utopía, a la duda frente al dogma, a la insatisfacción frente a la calma, a la indagación ciega frente a la sabiduría prepotente. El texto dramático posmoderno desconfía de la serenidad, de la certeza, de la seguridad y de la pureza.

  1. ¿Qué características tienen los personajes teatrales posmodernos?

Aquí cabría hablar de la disolución del personaje y del teatro “posdramático”, pero como quiera que muchos seguimos trabajando en la fábula y en la ficción, y que incluso en las opciones más radicales de deconstrucción del personaje éste reaparece pertinazmente, ya sea como encarnación idéntica del actor en la duración del espectáculo o como mero enunciador o realizador de acciones dramáticas, creo que algo queda y algo podemos decir.

El personaje teatral posmoderno trata constante e infructuosamente de construir un relato de sí mismo, una identidad de palabras, si se quiere, que le sitúe en un mundo cuyos contornos se evaporan. En esa búsqueda subyace la sospecha de que ni siquiera él mismo se escapa de la indefinición de su entorno. Los dictámenes del poder se revelan arrogantes aun con el barniz de la oportuna corrección política. Las líneas marcadas por la moral predominante no sirven más que para calmar temporalmente la incertidumbre de sus pasos. Al personaje posmoderno siempre se le abren precipicios al borde de sus pies. Y en reconstruir esa mirada e imaginar puentes de niebla para saltar los abismos se dirige el esfuerzo del dramaturgo en construir un personaje teatral posmoderno.

  1. ¿Quiénes son los mejores exponentes de la corriente posmoderna en el teatro español contemporáneo y por qué?

Si hablamos de teatro posmoderno en su acepción más restringida, en el sentido de “teatro posdramático” propuesto por Lehmann, cabe hablar de dos nombres fundamentales, al menos por su enorme influencia, que son Rodrigo García y Angélica Liddell, así como de muchos otros que habitualmente trabajan en los teatros Pradillo o El Canto de la Cabra, por poner dos ejemplos madrileños que conozco directamente. Los trabajos de Carlos Marqueríe, Sara Molina o Alberto Jiménez confluyen, aun con su enorme diversidad, en esta línea, que se alarga en propuestas más jóvenes como las de la compañía La tristura. El investigador Óscar Cornago ha publicado excelentes estudios al respecto.

Pero el concepto de posmodernidad es tan líquido que creo que sirve para etiquetar también a creadores que no han abandonado la concepción habitual del personaje, de la fábula, de la ficción dramática. En ese sentido, creo que no estamos ante una corriente distinguible de otras, sino que, sencillamente, hoy no se puede crear teatro, al menos un teatro consciente de la realidad, sin ser posmoderno. El trabajo del creador dramático consiste en encontrar la forma que mejor se adecue al contenido, la estética que mejor transporte las inquietudes de un mundo que en parte es novísimo y en parte el de siempre. Muchas de las propuestas formales de la vanguardia teatral actual parecen innovadoras sólo en la medida en la que el receptor ignora la tradición. En fin, que poco queda por inventar, lo que no invalida el valor de las nuevas creaciones ni de la experimentación escénica. Tanto los recursos del teatro posdramático como los del teatro más “aristotélico”, ambos igual de antiguos, sirven para dar fe del mundo y comunicar nuestras preguntas al espectador, no para buscar una respuesta, sino para compartir la mirada. En este sentido, todos los dramaturgos interesantes de la actualidad caben bajo este marbete.

  1. ¿Eres autor posmoderno o autora posmoderna? ¿En qué sentido?

Jamás he utilizado esta expresión para autodefinirme ni la encuentro útil para perfilar mi propia identidad. Sin embargo, creo que, quiera o no, me temo que lo soy, sencillamente porque es imposible caer fuera de la sombra de la posmodernidad. Y negarlo sería quizá la actitud más puramente posmoderna que pudiéramos imaginar. En todos mis textos siempre he tratado de que la exploración temática vaya acompañada de la correspondiente indagación formal. En otras palabras, que cualquier variación respecto a las condiciones básicas del drama (en mi caso puramente aristotélicas) no sea un puro juego experimental sino una manera de dar cauce al drama que trato de poner en el papel y lograr un tipo de comunicación concreta con el espectador.

  1. ¿En cuál de tus propias obras se manifiesta mejor la posmodernidad y cómo?

Aunque la incoherencia y la contradicción tengan fama de posmodernas, no puedo dejar de ser fiel a lo que he dicho en las preguntas anteriores: en todos mis textos se pueden encontrar rasgos de posmodernidad. En primer lugar, en la opción temática: hasta ahora, todos los personajes de mis obras y sus situaciones dramáticas son estrictamente contemporáneas, y su problemática es propia del mundo de hoy: la insatisfacción (El hombre probable), el aislamiento emocional (El bigote de Marilyn), la sociedad del miedo (Ataque preventivo, Vigilancia), el abuso de poder (Escenas de cama), la marginación social (Intemperie) o la obsesión por la memoria y la permanencia (Todos los caminos). En cuanto a la forma, trato de que exista esta relación necesaria con el contenido. Por ejemplo: si en Ataque preventivo y Todos los caminos altero el orden cronológico de la acción, es porque me interesa que el lector-espectador participe activamente de la reconstrucción del tejido vital de los personajes. Si en El hombre probable o Intemperie los personajes entran y salen de las convenciones escénicas que los definen es porque trato de que el público reflexione sobre los presupuestos de su propia vida. Y si en El bigote de Marilyn y Escenas de cama (seis maneras de dejar de fumar) la diferencia entre protagonistas y personajes secundarios se desdibuja es porque quiero focalizar la atención en las contradicciones de aquel que pasa a nuestro lado sin que lo percibamos. Aunque todo esto es discutible: sigamos escribiendo y dejemos a los críticos que nos etiqueten a su libre criterio.

JUAN PABLO HERAS

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